Юрий Красавин, чьи сочинения Хрущёва часто исполняла как пианистка и у которого много восприняла как композитор, сказал: «Я отношусь к чужой музыке примерно так же, как русские композиторы относились к народной. Это мой фольклор, который я слышал с детства. Авторские права на него закончились, и я беззастенчиво заимствую. Глинка слышал в своей усадьбе каждый день народные песни, а я беспрерывно слышал по радио, скажем, арию Индийского гостя. Она моя, она — фольклор для меня». Так и Хрущёва обращает всю европейскую музыку в народное творчество, собирает своё из всеобщего, и смутное прошлое начинает звучать как настоящее и бьёт современникам по нервам, хотят того современники или нет.
Пьесы Хрущёвой, её невнятные песни — одно бесконечное сочинение. Материал для них может быть взят откуда угодно и собран под каким угодно названием. Это зола из печки, перегоревшие дрова мировой музыки. Золой можно радостно перепачкаться, написать чёрным углём на белой стене список важных вещей, понятий и явлений (такой список предваряет каждую итерацию «Русских тупиков», в том числе новую версию для двух скрипок с фортепиано), но ещё зола служит удобрением, чтобы потом выращивать новые песни. Сочинения Настасьи Хрущёвой — конец времени композиторов, в котором заключено начало, это промежуточная музыка, музыка невнятных времён.
Автор уверен, что «сегодня по-настоящему звучит только та музыка, которая рождается из ощущения собственного бессилия». Новое изобрести невозможно, остаётся соединять и напевать то, что крутится в голове. В титульном треке, «Невнятной песне», постоянные смены размеров точно передают работу слуховой памяти, которая часто напоминает испорченный граммофон: воспоминающий слух торопится, игла перескакивает на соседнюю дорожку, внутри фраз и перидов возникают склейки. Слух-память запутывается, блуждает в трёх мелодических соснах или выходит на музыкальный тракт без конца и края. Проносятся по обочинам общие фигуры движения. Дорога-меланхолия — главный образ альбома и всей хрущёвской музыки.
В «Пяти барочных стратегиях» слышатся блуждания Мальчика-с-пальчик из балета «Сказки Перро» (они аукаются и в «Невнятной песне», которая при этом вынута из другого балета, «Двое»). Третья из стратегий — фрагмент балета под названием «Путеводитель по балету», взрывающийся менуэт. Хрущёва постоянно заимствует из собственных балетов, которых написала уже восемь. Все эти невнятные песни в конечном счёте оборачиваются танцами. Название альбома дважды обманывает слушателей, опровергает самоё себя. Музыкальный жест Хрущёвой предельно точен и остёр, физически осязаем, это уже не «приглашение к танцу» в духе Вебера, а принуждение к танцу. (Так же экстатически, как звучит её музыка, Хрущёва заклинала потанцевать своих гостей в онлайн-шоу «Начало времени композиторов».) Скорое движение, аффектированный бег на месте или вдаль по бесконечной дороге, всегда остужается паузами и цезурами, выключается жёсткими ударами — в духе Красавина. Слушатель подобен иголке проигрывателя, он обречён внезапно перескакивать с дорожки на дорожку и продолжать бег.
Центр альбома — вечные и неизбывные «Русские тупики», их очередной набор. Это опус-сквот, который всегда могут захватить новый музыкальный материал и новые исполнители. Неизменным остаётся начало — первые два тупика, обжитый и ставший уютным соль минор. «Русские тупики», не предназначавшиеся для сцены, в начале 2020-х дважды становились балетом (в постановке хореографа Максима Петрова), а теперь вобрали в себя осколки «Путеводителя по балету» и «Сказок Перро». Новые тупики похожи на давно знакомые, музыка всегда та же и всегда не та. Внутри потенциально бесконечного цикла складываются микро-циклы, небольшие рондо и тупиковые сонатины.
Многие из тупиков — песенной природы, это стало особенно отчётливо слышно в скрипичной версии. «Русские тупики» можно пропеть в голове, нужно только отыскать в коллективной памяти подходящие слова. Как это можно сделать, автор подсказывает в «Пальчиковой считалке» из «Сказок Перро». Раз, два, три, четыре, пять, вышел Мальчик-с-пальчик погулять — откуда слова считалки? Откуда элементарная музыка, про которую уже гуляет мем «не понимаю что это, Stabat Mater Перголези или Газманов?» И то, и другое, и многое прочее, — отвечает Настасья Хрущёва, композитор народных песен, понятых как танцы. Слух музыканта обратился в танцующее тело. Ты всё пела — это дело, так поди же попляши.
Богдан Королёк
Yuri Krasavin, whose works Khrushcheva frequently performed as a pianist and from whom she absorbed much as a composer, once remarked: “I relate to other people’s music much as Russian composers once related to folk music. It is my folklore, something I have heard since childhood. The copyright on it has expired, and I borrow from it shamelessly. Glinka heard folk songs every day on his estate, while I constantly heard, say, the Indian Guest’s Aria on the radio. It belongs to me; for me, it is folklore.” In much the same way, Khrushcheva transforms the entirety of European music into folk art. She gathers her own material from what belongs to everyone, and the indistinct past begins to sound like the present, striking directly at the nerves of contemporary listeners, whether they welcome it or not.
Khrushcheva’s pieces, her indistinct songs, form one endless composition. Their material may come from anywhere and be assembled under any title. This is ash from the stove, the burnt-out wood of world music. Ash can be joyfully smeared across one’s hands; with black charcoal, one can write on a white wall a list of important things, concepts, and phenomena (such a list precedes every iteration of Russian Dead Ends, including this new version for two violins and piano). Yet ash also serves as fertilizer, nourishing the growth of new songs. Khrushcheva’s works mark the end of the age of composers while containing within themselves a beginning. They are music in-between, music for indistinct times.
The composer is convinced that “today, the only music that truly resonates is music born from a sense of one’s own powerlessness.” It is impossible to invent anything genuinely new; all that remains is to combine and hum the things already circling in one’s head. In the title track, Indistinct Song, the constant changes of meter accurately capture the workings of auditory memory, which often resembles a faulty gramophone. Recollecting hearing hurries forward; the needle jumps to a neighboring groove; splices appear within phrases and periods. Hearing-as-memory becomes lost, wandering among three melodic pine trees or emerging onto a musical highway with no end in sight. Familiar motion-patterns rush past along the roadside. The road-as-melancholy is the central image of both this album and Khrushcheva’s music as a whole.
In Five Baroque Strategies one hears the wanderings of Tom Thumb from the ballet Perrault’s Tales (they echo again in Indistinct Song, which itself is extracted from another ballet, Two). The third strategy is a fragment from a ballet entitled A Guide to Ballet, an exploding minuet. Khrushcheva constantly borrows from her own ballets, of which she has already written eight. Ultimately, all of these indistinct songs turn into dances. The album’s title deceives the listener twice over, refuting itself. Khrushcheva’s musical gesture is extraordinarily precise and sharp, physically tangible: no longer Weber’s “Invitation to the Dance,” but a compulsion to dance. (With the same ecstatic energy that animates her music, Khrushcheva urged guests to dance during her online show The Beginning of the Age of Composers.) Swift motion, an affected running in place or along an endless road, is always cooled by pauses and caesuras, interrupted by harsh blows—in Krasavin’s spirit. The listener resembles the stylus of a record player, condemned to leap suddenly from groove to groove and continue running.
At the center of the album lie the eternal and inexhaustible Russian Dead Ends, here presented in yet another incarnation. This is a squatted opus, always open to occupation by new musical material and new performers. The opening remains unchanged—the first two dead ends, the familiar and now comforting G minor. Though Russian Dead Ends was never intended for the concert stage, it became a ballet twice in the early 2020s (in productions by choreographer Maxim Petrov), and now incorporates fragments from A Guide to Ballet and Perrault’s Tales. The new dead ends resemble those long familiar: the music is always the same and always different. Within this potentially endless cycle, micro-cycles emerge—small rondos and dead-end sonatinas.
Many of the dead ends are song-like in nature, something that becomes especially apparent in this violin version. Russian Dead Ends can be sung internally; one need only find the appropriate words within collective memory. The composer hints at how this might be done in Finger Counting Rhyme from Perrault’s Tales. “One, two, three, four, five, Tom Thumb went out for a walk”—where do the words of the rhyme come from? Where does that elementary music come from, the music that has already inspired the meme: “I can’t tell whether this is Pergolesi’s Stabat Mater or Gazmanov”? Both, and much else besides, answers Nastasya Khrushcheva—a composer of folk songs understood as dances. The musician’s ear has transformed into a dancing body. You spent all your time singing—now go and dance.
Bogdan Korolyok