Диск открывается темой из триллера «Прикосновение» (1992) , одного из первых отечественных фильмов ужасов, неловкого, но по-настоящему страшного и занимающего важное место в сердцах любителей жанра.
Альберт Мкртчян, автор культового «Опекуна» и «Земли Санникова», завершил этой картиной свою кинокарьеру. Будущих исследователей наверняка заинтересует саундтрек, в котором Десятников изучает сонористическую механику, вдохновляясь сочинениями Губайдулиной; главный же лейтмотив фильма — запоминающаяся сходу мелодия с тревожно бьющейся шопеновской жилкой.
И если звуковую дорожку к «Прикосновению» кто-то еще, быть может, помнит, то Siciliana исполнялась лишь однажды на фестивале «Возвращение», причем без объявления имени автора. Это короткая тема из балета «Утраченные иллюзии», точнее, из вставного «балета в балете», павшего жертвой финальных сокращений. Неоклассическая музыка в духе «Аполлона Мусагета» Стравинского отчасти растворилась во втором акте, отчасти осталась невостребованной и впоследствии была подарена скрипачу Роману Минцу. Трехминутный фрагмент этого микробалета мы и слышим в записи. Парадоксальным образом именно он оказывается единственным доступным нам отрывком из балета «Утраченные иллюзии», музыка к которому до сих пор официально не издана.
«Письмо отцу», одно из самых ярких открытий диска, написано на подлинный текст письма десятилетнего Гидона Кремера и стало подарком к его 60-летию; фортепианные фигуры из вступления, имитирующие звук открытых струн скрипки, отсылают к профессии юбиляра.
Самой ранней и, возможно, самой неожиданной находкой можно считать «Три истории шакала», написанные в 1982 году, то есть после «Бедной Лизы» и «Дара» и в один год с хулиганским «Букетом», но задолго до «Любви и жизни поэта». Мелодекламация на французском на тексты магрибских сказок была написана по просьбе Гидона Кремера, но, в силу обстоятельств, проект не получил развития, и «Три истории» были исполнены впервые много лет спустя. Они неожиданным образом рифмуются с симфонией «Зима священная 1949 года». «Зима» основана на текстах послевоенного учебника английского языка, «Три истории» взяты из пособия для изучающих французский (причем об авторе – сборник подписан неким Жан-Пьером Тувелем – неизвестно буквально ничего). Роднит их дистанция между композитором и текстом: в «Зиме» basic soviet English понимается как мертвая сакральная латынь, с благоговейным безразличием толкуемая композитором, в «Трех историях» автора явно мало интересует сюжет магрибских сказок. Ему, впрочем, не близок и французский язык (хотя это так же незаметно, как в случае Стравинского, сочинившего на непонятном ему иврите «Авраама и Исаака»). Декламация здесь предельно декоративна, она просто украшает маленький аудиоспектакль с куриным квохтаньем и завываниями муэдзинов в исполнении студентов-хоровиков.
Куда более известны «Смерть Авессалома и Танго», избранные места из музыки к фильму Александра Зельдовича «Закат», подарившего миру характерный десятниковский гибрид — клезмер-танго, одесский микс из аргентинской и местечковой музыки. «Когда есть такая идея — полдела сделано, и саундтрек фильма у тебя в кармане», признался автор в одном из интервью.
И «Эскизы к Закату», и Титры из «Подмосковных вечеров», и вальс «В честь Диккенса» давно живут своей концертной жизнью, а у «Ноктюрна» есть целая армия поклонников. Тем любопытней проследить историю их возникновения. Так, ноктюрн, ставший главной темой кинофильма «Мания Жизели», был написан для неслучившейся оперетты по мотивам «Героя нашего времени», которая должна была появиться в Ленинградском театре музыкальной комедии; на фоне этой мелодии звучал внутренний монолог Печорина. Оттуда же возник и «Старинный романс», нежный оммаж русской дилетантской музыке XIX века. Фортепианный вальс «В честь Диккенса» когда-то исполнялся маленьким театральным оркестриком в спектакле ленинградского ТЮЗа «Сверчок на печи».
Миру драматического театра принадлежат и вариации «Невечерней», три фрагмента из музыки к спектаклю Александринского театра «Живой труп». Известная песня обретает вид дикого клезмер-гопака, а также — неявным образом — элегии и вальса в духе Аренского. «Тут я выступил как распоследний представитель нововенской школы», иронизирует Десятников. «Ноты известной мелодии остались неизменными, но сгруппированы они совершенно иначе — так, что вы попросту не можете ее идентифицировать. Получается такая весьма неопределенная сладкая музычка, которая могла бы звучать, например, в доме Льва Николаевича Толстого, почему нет».
Сборник музыки, написанной по случаю, оказывается сборником, в котором нет ничего случайного. Случай здесь — близкий родственник провидения, ведущего композитора сквозь череду заказов к сочетанию единственно возможных нот. Стравинский говорил, что единственное бесспорное назначение киномузыки — кормить композитора, но, как демонстрирует этот диск, бывают композиторы, для которых прикладная музыка становится еще одним поводом оказаться наедине с инструментом и нотной бумагой, а все остальное — дедлайны, детали, обстоятельства создания — уже не имеет значения.
Забываются фильмы, исчезают из репертуара балеты, меняют названия театры, но мелодии отказываются пропадать — они находят себя в новых партитурах (или хотя бы их вдохновляют), ускользают в залы консерваторий, становятся полноценными концертными номерами, они живут своей собственной жизнью, неподвластные ни самому композитору, ни его архивистам. Сочиненное по самым разным поводам складывается в узнаваемый портрет, случайность становится неизбежностью, необязательное превращается в необходимое, а забытая безделушка оказывается драгоценностью.
Алексей Мунипов
The CD opens with the theme from the 1992 thriller Touch, one of Russia’s first locally-made horror films. This strange, yet genuinely frightening film holds an important place in the hearts of the fans of this genre.
This is the last film in the career of Albert Mkrtchyan, author of the iconic Guardian and Sannikov Land. Future researchers will certainly be interested in the soundtrack, in which Desyatnikov, inspired by the works of Gubaidulina, employs sonoristic mechanics: the music keynote of the film is a catchy melody with an anxiously beating Chopin-like vein.
If the soundtrack to Touch is, perhaps, familiar to some, then Siciliana was performed only once at the ‘Homecoming’ festival without any mention of the composer’s name. It is a short theme from the ballet The Lost Illusions, or, to be more precise, from a ballet set-in another ballet, which has fallen victim to final cuts. The neo-classical music in the spirit of Stravinsky’s Apollo Musagetes partly dissolved in the second act was subsequently presented to the violinist Roman Mints. The three-minute fragment of this micro-ballet is what we hear in the recording. Paradoxically, it is the only available fragment from The Lost Illusions, the soundtrack of which hasn’t yet been officially released.
One of the most striking discoveries included in this compilation is Letter to Father, based on the text of a letter penned by ten-year-old Gidon Kremer and composed as a gift for the Latvian violinist’s 60th birthday: the piano notes from the introduction, imitating the sound of open violin strings, are a tribute to his profession.
The earliest and perhaps the most unexpected discovery here is the Three Stories of the Jackal written in 1982 – after Poor Lisa and The Gift, in the same year as the carefree Bouquet, but long before The Poet’s Love and Life. The melodeclamation of the fairy tales of the Maghreb in French was written at the request of Gidon Kremer, but, due to circumstances, the project was shelved, and the Three Stories were only performed for the first time many years later. They unexpectedly rhyme with the symphony The Rite of Winter 1949, which is based on the texts of a post-war Soviet-published English textbook, while Three Stories are taken from a reader for students of French. Literally nothing is known about the author of the textbook – Jean-Pierre Tuvel. The distance between the composer and the text is what unites the two works: in Winter, basic Soviet English is understood as a dead and sacred Latin, which is interpreted by the composer with a reverential indifference, and in the Three Stories the author is clearly not that interested in the plot of the Maghreb tales. Desyatnikov is also not that close to French (although it is just as imperceptible as in the case of Stravinsky, who wrote Abraham and Isaac in Hebrew without knowing the language). The recitation is extremely decorative, it just adorns a small audioplay with chicken clucking and howls of muezzins performed by choir students.
Death of Absalom and Tango, selected musical fragments from Alexander Zeldovich’s film Sunset are much more famous. Sunset gave the world a characteristic Desyatnikov hybrid – klezmer-tango, and an Odessa-style mix of Argentinean and shtetl music. “When there is such an idea – half the battle is done, and the soundtrack of the film is in your pocket,” Desyatnikov confesses.
Sketches to ‘Sunset’, Titles from Moscow Nights, and the waltz In Honor of Dickens have long been concert favorites, and Nocturne has a whole army of fans. It is interesting to trace their origin. Nocturne, which became the main theme of the film Mania of Giselle, was written for an unsuccessful operetta based on the Hero of Our Time, which was due to be performed at the Leningrad Theatre of Musical Comedy; the theme should have been the background for Pechorin’s internal monologue. Old Romance has also been taken from the same source as a gentle homage to Russian amateur music of the 19th century. The piano waltz In Honor of Dickens was once performed by a small theatrical orchestra in the performance of the Leningrad Youth Theatre’s The Cricket on the Hearth.
The variations of the popular Gypsy song No Evening Glow (Nevechernyaya), three fragments from music composed for the play The Living Corpse, staged at the Alexandrinsky Theatre, also belong to the stage world. The famous song takes the form of a wild klezmer-hopak, and also – implicitly – an elegy and waltz in the spirit of Arensky. “Here I appeared as the last representative of the Second Viennese school”, Desyatnikov says ironically. “The notes of the famous melody remained unchanged, but they are grouped in a completely different way – so that you simply cannot identify it. It turns out to be such a vague sweet music, which could be heard, for example, in Leo Tolstoy’s house – why not?”
This digest of Desyatnikov’s occasional pieces turns out to be a compilation in which nothing is incidental. Providence took the composer through a series of commissions to the only possible arrangements. Stravinsky said that the only unquestionable purpose of film music is to feed the composer, but as this CD demonstrates, there are composers for whom applied music is another reason to be alone with the instrument and score sheet. All else – deadlines, details and the circumstances of creation – are already irrelevant.
Movies are forgotten, ballets disappear, theatre names change, but melodies refuse to vanish – they find themselves in new scores (or at least inspire them), slip into conservatory halls, become full concert numbers. They live their own lives independent of composers or archivists. Something written for various purposes is formed into a recognizable portrait, where randomness becomes inevitable, optional becomes necessary, and a forgotten trinket turns out to be a jewel.
Alexey Munipov